Ely Bielutin parie sur le contraste : avec l’époque, avec le régime, avec les conventions. Dissident mais jamais opposant, il œuvre pour la liberté de la parole et de la peinture en fondant dans l’empire soviétique l’« Ecole de la réalité nouvelle » et en inventant une typographie de la peinture sans limites idéologiques.


Bielutin est l’un de ces artistes, de ces inventeurs d’images, qui ont par leur œuvre lancé ce non : l’image n’est pas seulement une, égale à elle-même, égale à la nature, elle n’est pas un cliché, elle ne remplace rien, elle n’empêche rien, elle provoque la parole, elle diffère.

Tirant profit de la collection de tableaux de la Renaissance de son grand-père [1], l’artiste les confronte avec le mythe de la culture russe que les poètes, les intellectuels et les artistes — parmi eux, Essénine et Maïakovsky — portent dans la maison de famille, et qu’Ely ne connaîtra que par le récit de sa mère. Cette confrontation le pousse véritablement à suivre la voie la plus difficile : depuis 1940, sans se plier aux impératifs culturels soviétiques et sans révolte, il va mettre en scène une typographie picturale, il va inventer une langue nouvelle, une langue diplomatique dans laquelle entendre le récit de l’art, celui de l’art russe et de l’art italien de la Renaissance, la légende de la Russie, le conte de sa vie.

Bielutin est né à Moscou en 1925, d’une famille de peintres, d’écrivains et de musiciens d’origine italienne, les Bellucci, dont le nom est devenu russe. Son grand-père, Paolo Stefano Bellucci, compositeur et chef d’orchestre, connu comme collectionneur d’art de la renaissance, part de Belluno, en Italie, pour s’installer en Pologne. Son père, Michele Bellucci, devenu par la suite Michaïl Bielutin, peintre et écrivain, va s’établir à Moscou en 1917. Peu après la naissance d’Ely, sa famille est l’une des premières à être touchée par le mouvement croissant de répression mené par Staline ; son père est arrêté et meurt en 1927. Sa mère se réfugie avec lui quelques années au Tadjikistan ; grâce aux amis de la famille Grinev, elle revient à Moscou et retrouve la collection familiale, et Ely se met à peindre.

De retour de la guerre, il étudie à l’Académie des beaux-arts de Moscou avec les maîtres Vladimir Tatline, Aristarch Lentoulov, Fedor Bruni, Pavel Kuznetzov, et il devient membre de l’union des peintres moscovites.

À la suite d’un décret du Comité central du parti en matière de culture, Pavel Kuznetzov et d’autres professeurs sont licenciés de l’Académie, et Bielutin est expulsé de l’Union des peintres.

On peut se demander comment Bielutin a pu poursuivre une œuvre qui n’était pas du tout conforme au réalisme socialiste, tout en gardant cette collection privée. En effet, chaque peintre qui voulait tenir dans une originalité était obligé d’utiliser toutes sortes de combinaisons pour n’être pas accusé, et condamné, pour parasitisme. Il fallait soit être un peintre produisant des œuvres officielles, soit avoir un statut de travailleur, au mieux comme illustrateur de livres, au pire comme manœuvre. En l’occurrence, Bielutin réalise des dessins techniques pour l’armée et l’état, ce qui lui permet, vers la fin des années 40, de prendre la liberté d’organiser, avec six de ses amis, un groupe qui deviendra par la suite un mouvement artistique populaire, dont le but est de montrer l’incompatibilité absolue de quelque contrainte que ce soit, avec ce qui est originaire dans l’acte de peindre.

Des dizaines de peintres se réunissent autour de lui, et, après la mort de Staline, fin mars 1954, il ouvre l’École de la Réalité Nouvelle dans le cadre de l’Institut National de perfectionnement des dirigeants de l’industrie polygraphique. La théorisation qu’il mène à ce moment-là en écrivant ces seize monographies sur les arts plastiques du XVIe au XXe siècle lui offre l’occasion, d’une part de se faire reconnaître à nouveau dans un cadre officiel, et d’autre part de poser les bases d’un courant nouveau. Simultanément, il ouvre son atelier, dans un vieux bâtiment près de la rue Arbat.

Bielutin commence à exposer à l’étranger, contre la volonté de l’état soviétique. Dès 1960 — et jusqu’à 1986 — il tient une correspondance avec Jean Cassou, directeur du Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qui contribuera à la diffusion de son œuvre en France. À la fin des années 50, son école réunit environ six cents artistes, peintres, graphistes, designers et architectes.

En 1962, les dirigeants du parti, étrangement, l’invitent à exposer ses œuvres et la production de l’Ecole au Manège, à Moscou, simultanément à la première projection de L’enfance d’Ivan d’Andreï Tarkovski et à une exposition de l’école russe des années 20, avec Falk, Sternberg et Kuznetzov. Mais Khrouchtchev, arrivant à l’inauguration, demande d’emblée où sont les « pécheurs » et où sont les « justes », et toutes les œuvres sont confisquées, sous l’accusation de « pourriture » et de « décomposition formaliste », dans une pluie d’injures : « vous êtes des pédérastes ou des gens normaux ? […] Vos peintures sont justes bonnes à couvrir les urinoirs. Tout ce qui est suspendu ici est antisoviétique. C’est amoral ». Il propose l’exil aux artistes, leur disant que leurs perspectives en Union Soviétique sont nulles (ce qui est fréquent : les autorités préfèrent que les artistes dérangeants, mais internationalement connus, s’en aillent d’eux-mêmes, plutôt que de devoir les expulser ou les enfermer). Mais Bielutin et la plupart d’entre eux refusent de partir.

À la suite de ces événements, son école perd tout statut, il est mis à l’index et ne peut plus enseigner. Il ne se résigne pas : une soixantaine des membres de l’Ecole s’installe à Moscou et à la campagne, à Abramzevo, pour poursuivre le travail.

À plusieurs reprises, l’atelier est complètement détruit par des « vandales » que la milice ne cherchera pas à retrouver. Pendant ce temps, grâce à des amis peintres de différents pays et à Jean Cassou, malgré les difficultés constantes pour envoyer des œuvres à l’étranger, le travail de Bielutin est remarqué aux Etats-Unis, en Italie, en France, en Pologne, au Japon, sans toutefois que l’artiste ne sorte d’Union Soviétique.

 

1969. Maya Plissetskaia, plus jeune que Bielutin d’une année, est déjà, selon les termes de Maurice Béjart, la dernière légende vivante de la danse. La Ballerina assoluta, la danseuse absolue, elle-même étiquetée « fille d’un ennemi du peuple » et « personne politiquement peu sûre », malgré sa célébrité sur la planète, dérange : interdictions de sortie du pays pendant six ans, veto sur ses projets artistiques, filatures du KGB, intrigues politiques visant à la discréditer auprès de ses concitoyens, immixtion dans sa vie privée et surveillance de ses amitiés à l’étranger, notamment celle qui la lia à Robert Kennedy. La vie de Maïa fut celle d’une dissidente de l’art et d’une inventeuse de mythe.

 

 

En 1974, alors que la première exposition en plein air d’une série d’autres peintres non officiels est écrasée par les bulldozers, les artistes de l’Ecole présentent, eux, une lettre au Comité Central du PCUS, adressée à l’idéologue du pays, Souslov, et lui demandant de démissionner. Peu après, les « vandales » sévissent à nouveau, à Abramzevo, détruisant de longs mois de travail, et restent impunis.

En 1991, après 28 ans de clandestinité, une exposition peut se faire au Manège, à Moscou ; et Bielutin sort de Russie pour la première fois, pour présenter lui-même deux expositions aux Etats-Unis (Woodstock Association, Institut des Arts Edith Blum, avril 1991, et Rose Art Museum, Branders University, Massachussets, 1992). En 1992, il inaugure une grande exposition rétrospective de 400 de ses œuvres au Musée de la Villa San Carlo Borromeo, à Milan.

L’œuvre de Bielutin se situe entre deux courants, l’avant-garde héroïque et le réalisme socialiste, là où se trouve toute une zone d’ambiguïté. Sans pour autant être dans la marginalité, Bielutin est l’un de ceux qui n’ont pas admis de compromis avec l’art officiel, et qui ne se sont pas enfermés dans la contestation systématique. Ni officiel, ni officiellement clandestin, il a inventé une autre forme de fonctionnement. Alors qu’une certaine peinture dissidente s’appliquait à décrire la misère, à montrer la souffrance, et s’exportait comme un exotisme contestataire, Bielutin offre une peinture joyeuse, exubérante, sensuelle, sans sentimentalisme, sans chercher à se nourrir de phénomènes politiques difficiles pour se faire valoir.

Il intègre tout un éventail d’éléments culturels : la collection familiale de la Renaissance, l’installation de son école à Abramzevo, haut lieu de la tradition picturale, et l’idée de son école basée sur la théorie des avant-gardes du début du siècle aussi bien que sur la rigueur technique des ateliers de la Renaissance.

Sans quitter la Russie, sans être confronté directement au discours, aux œuvres et aux artistes de l’autre côté du rideau de fer, il constitue une sorte de répertoire de l’art moderne : il ne cherche pas à faire preuve d’originalité de conception, ni à parodier, ni à imiter. Il se meut dans toute une série de traditions : expressionnisme, post-cubisme, constructivisme, futurisme, dans la foulée de Picasso, Matisse, Kandinsky, Le Corbusier, Moore, Magnelli, De Staël, Appel ; il en fait un commentaire distancé, ironique ; il joue avec l’histoire de l’art ; il s’approprie la tradition moderne et le langage agréé de la peinture moderne, les subvertit de façon ludique.

Il y a une tension entre son attachement à l’histoire de l’art, aux histoires de l’art, et l’acte particulier, originaire de poser la peinture, même quand il pastiche Matisse.

Une dimension littéraire est présente dans son œuvre, et nous renvoie à la tradition de la Renaiussance par les titres de ses toiles, entre le texte du christianisme et celui de l’Antiquité : portrait de la mère, la mère et l’enfant, Sainte Vierge, Christ, Apollon et Daphné, Danaé, Satyre.

Indépendamment de la diversité de son travail, Bielutin a inventé un mode de composition où la figure s’inscrit complètement dans l’espace du tableau, sans marge. Les formes constitutives de la figure témoignent d’une logique particulière : formes typographiques, elles inaugurent un alphabet pictural. Page d’écriture ou lucarne ? Combinaison des deux, invention. Bielutin brouille tout repère spatial, toute échelle.

Bielutin apporte une rigueur, même dans les toiles les plus libres, et instaure le plaisir, la qualité : il provoque pour chacun une lecture particulière, il provoque la particularité. C’est ainsi que les choses s’entendent, et qu’il y a la simplicité.

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Bielutin est devenu lui-même une légende. Tirant l'enseignement de Kandinsky, de Malevitch, de Chagall, dans des conditions impossibles, il a suivi la voie la plus difficile : sans se conformer au réalisme soviétique et sans le consacrer en se révoltant contre lui, il a mis en scène une typographie picturale, il a inventé une langue nouvelle, une langue diplomatique dans laquelle entendre le récit de l'art, celui de l'art russe et de l'art italien de la Renaissance en particulier, la légende de la Russie, le conte de sa vie.

Sébastien Krauer

Ouvrages parus :

Altre galassie. Ely Bielutin [Autres galaxies. Ely Bielutin], 159 p., coll. Il cielo d'Europa. L'arte in Russia, Spirali, Milan 1992

Il nostro paradiso. Ely Bielutin [Notre paradis. Ely Bielutin], 212 p., coll. Il cielo d'Europa. L'arte in Russia, Spirali, Milan 1992

Il giardino del tempo [Le jardin du temps], 291 p., coll. « La collezione privata », Spirali, Milan 1992

Nadine Shenkar, Kandinsky et Bielutin, 170 p., coll. L'arca. Pittura e scrittura, trilingue, Spirali, Milan 2001

[1] Nina Moleva Bielutin, Il Giardino del Tempo [Le jardin du temps] (Chefs-d'oeuvre de la collection d'Ely et Nina Bielutin, peintures et sculptures de l'Europe occidentale du XVe au XVIIe siècles, icônes russes du XIVe au XVIe siècles), Spirali, Milan 1992